ぼくはこんなにも静岡の春夏秋冬を・blog版

　blog読んでいただいている方には一目瞭然ですが、『この世界の片隅に』の物語解析にハマってしまい、読書数は少なめ。とはいえ、12月は生まれて初めてのtwitter古本オフ会＠神保町 などもできて楽しかったですね。

■麻生 みこと『小路花唄』１巻 (アフタヌーンKC) 講談社
読了(2016-12-17) ☆☆☆☆

　麻生みことのこれまでのところ最高傑作と信じて疑わない『路地恋花』シリーズ（全４巻）のスピンアウト作品がスタート。「路地」から職人商売を始めて独立する店主の多い中古参となってしまった靴職人のヒロインをメインに、本シリーズと同様にオムニバス形式でゆったりと語られる物語がなんともいとおしい。

■森 薫『乙嫁語り』 9巻 (ビームコミックス) KADOKAWA
読了(2016-12-18) ☆☆☆☆

　お互いに不器用な二人がさまざまなハプニングを経て愛を深めていく展開が、個々の「事件」はちっとも色っぽくはないにも関わらず、なかなか胸キュン。森薫ノリノリだなあ。
　それにしても、未だに前巻比で絵の緻密さが増してきている。番外編的な4コマの中の絵までちまちまと緻密に描きこまれていて、森薫のフェティッシュ作画が止まらない。この人はどこまで行くんだ(笑)。

■福田 和代『碧空のカノン: 航空自衛隊航空中央音楽隊ノート』 (光文社文庫)」 光文社
読了(2016-12-18) ☆☆☆☆

　他の作品はほとんど未読ながら（「本の旅人」の連載を部分的に読んだ程度）、硬派なスパイものとか、そういうイメージで定評のある著者の、まさかの自衛隊ラブコメ。といっても、有川浩の自衛隊ラブコメとは異なり、舞台は航空自衛隊中央音楽隊。これがまた、有川浩に匹敵するラブコメぶりでにまにま(笑)。とはいえ、ストーリーは北村薫ばりの「日常の謎」ミステリとして練り込まれており、いずれもちょっとじんわりする仕掛けもある。秀作。
　ところで、別作品の取材の際に航空自衛隊のリアル「空飛ぶ広報室」の方から「実は音楽隊というのがあるんですが…」と紹介されたのが本作のきっかけだったとか。取材時期からすると、この広報室の中の人、もしかして有川浩の相手したのと同じ人だったりするのだろうか。だとしたら大変なやり手！？

■『この世界の片隅に』製作委員会『この世界の片隅に 劇場アニメ公式ガイドブック』 双葉社
読了(2016-12-28) ☆☆☆☆

　突貫で出版されたためか若干の誤字はあるものの、前半部と後半部に分けたフィルムストーリーとスタッフ、キャスト、原作者等々への充実のインタビュー、その他設定情報、諸々の資料から背景美術や服飾設定などのビジュアル面まで、このコンパクトな本の中にこれでもかと詰め込まれている。ロマンアルバム的なムックはこれまでにも種々買っているが、「情報量」という点ではここまで詰め込まれたものはなかなかない。映画を観て気になるところがある方は、原作とこれを座右に置くべし。

■バリントン・J・ベイリー『時間衝突【新訳版】』 (創元SF文庫) 東京創元社
読了(2016-12-30) ☆☆☆☆★

　内容をほぼ忘れ切っていたので、この作品の驚きを初読と同じく味わえたのは年寄り故の僥倖か（笑）。なるほどこれは、ベイリーがたびたび扱った「時間」テーマの中でも破天荒さ、スケール感、小技的なアイデアの豊富さ、ストーリーのスピード感など、まさにワイドスクリーンバロック。「服飾」というアイデアがやや変化球的だった『カエアンの聖衣』と比べるとSFとしてど真ん中豪速球！　これこそまさにベイリー最高傑作といっていいのではないか。
　そして、この時間理論とプリースト『夢幻諸島から』の世界観の共通点に気がつけたのは個人的収穫。いずれも、「世界」にはもともと「時間」はないか、止まっているんだけど、人間の「意識」が「時間」生み出しているのではないか、という点では実はかなり近い世界観かもしれない。ベイリーの場合は「世界」を伝播する「波」の上に知的生命が発生して「時間」を観測しているが、プリーストの場合は世界を「観測」するのが個々の人間である、ということではないか、とか、ちょっと考えたりした。

　原作『この世界の片隅に』の実験的マンガ手法は数々ある。筆だけで描く、作中で描いている絵が物語の一部になる、羽ペンを自作して描く、左手で描く、口紅で描く…など、これらは、実験ギャクマンガでつとに知られる唐沢なをき氏と同様に「その手法で描くことが面白い」あるいは「その手法だからこそ成立するネタがある」など、マンガの技術的な面白さに主眼をおいて語られることが多かったように思われる。

　しかし、前回、原作の物語構造を解析してみて、それらの手法の中に、その手法で描くことと物語構造が密接にリンクしていると思われる箇所が多いことに改めて気がついた。
　比較的わかりやすい？ところでは、物語序盤から随所に挿入されているすずさん作のマンガ「鬼イチャン」や口紅で描かれる「りんどうの秘密」については前回の考察に含めたが、そのポイントは、それらが「右手が描いた（架空の？）物語」であることを、物語そのものの内容だけでなく、手法によっても、より際立たせている、と言えるだろう。
　それであるならば、その実験手法のうち「左手で描いた」箇所にも「左手が描いた（現実の？）物語」という暗喩があったりはしないだろうか。

◼︎心象風景としての「左手が描く背景」
　こうの先生が語るところによると、すずさんが右手を失う展開は連載開始前から構想されており、左手で背景を描くための練習も連載前から行ない準備していた（しかも練習しすぎて上手くなり過ぎないよう、必要なレベルに達したところで練習を止めておいた）とのこと。
　このことは、「左手で描く背景」が作品の構想、構成の上で、そこまでする必要のある重要な要素であったことをうかがわせる。

　その第一の目的は、一読して明らかな通り、右手を失ったすずさんの「歪んでしまった」心象風景であろう。この時のすずさんがおそらく離人症の状態にあったことを、マンガならではの手法で表現しているといえる。
　離人症の症状を表現する言葉を探してググってみたところ、ちょうどよいサイトをみつけた。

https://hapila.jp/depersonalization

　離人症とは、どこか現実感のない、自分と周囲の現実の間にオブラートでもかぶっているような感覚だが、上記サイトではこの症状の特徴を以下のように表現している。（自分にも経験はあるのだが、下記はなかなか的確な表現だと思う）

・時空の歪み
・もう一人の自分が、現実の自分を見ているように感じる
・周りに見える世界と、自分との距離感における違和感
・明晰夢
・感情や欲がなくなる

　左手による描線の歪みは、「時空の歪み」や「世界と自分の距離感における違和感」を、ダイレクトに表現するものだろう。「明晰夢」と解釈できるシーンはないものの、これは夢の中の自分を客観視するもう一人の自分がいる、という点で、「もう一人の自分が〜」と近い症状であり、これは原作の作中ではすずさんの（他の登場人物から見える）行動と、それと噛み合わないモノローグの並列という手法でも表現されている。特に、呉を訪ねてきたすみちゃんとの楽しげな姉妹の会話と裏腹の醒めたモノローグは「感情がなくなる」ことを示す表現でもあるだろう。

　時限弾頭から呉の大空襲まで落ち着く間もなかったであろうすずさんが、「自分の右手がもうない」ことをはっきり自覚したページからこの「歪んだ背景」が始まり、最終回、広島で周作と再会し、孤児を連れて呉に帰り着いたページでその歪みが回復する、というのは、抑鬱状態の始まりから回復までの心の動きを表現する手法として（マンガという媒体だからこそ成立させうる心理表現として）極めて優れた到達点と言えると思う。

◼︎すずさんの世界
　『この世界の片隅に』においては様々な実験的手法が試みられていることは既に述べた通りであり（本稿末尾にそれらの手法を簡単にまとめてみた）、それらの手法がここまでの考察のヒントとなっている。しかし、ここまで考察してくると、逆に一見実験的に見えていない手法の中にも、ヒントがありそうに思えてくる。
　そう思って再読をしてみると、気になる手法がある。一見すると、資料写真のある実在の建物を描写している箇所ではないかと推察されるのだが、建物の輪郭をはっきりとは描かず、斜線を主体にスケッチ風に描く手法である。
　この手法は『夕凪の街 桜の国』でも、原爆ドームなどを描く箇所に用いられており、連載開始前に描かれた「冬の記憶」においてもすずさんが歩く中島本町の風景などがこの手法で描かれている。

　こうの先生が膨大な資料を元に本作を描いたことは知られており、これらの写生的な表現はコミックス巻末に書かれたこうの先生のコメント「間違っていたなら教えてください 今のうちに」という言葉に象徴される、背景資料の存在を暗示する表現でもあるのだろう。
　とはいったものの、本作においては（『夕凪の街 桜の国』と比べてみても）この手法が印象的な場面に多用されているように見受けられる。それは、単に参考資料の存在を示すためだけに使われているのだろうか。

　『夕凪の街 桜の国』と本作の最大の違いとしては、「すずさんは絵を描く人」である点を挙げることができるだろう。すずさんが広島に里帰りするエピソードでは、名残を惜しむように広島の街を写生するすずさんの姿が描かれているが、ここでは、作中の背景だけでなく、すずさんのスケッチブックに描かれる絵も、同様のタッチで描かれていることに気がつかされる。
　これは、シンプルに解釈するなら、すずさんの画力が写実的な域にあることを示しているわけだが、それだけだろうか。このタッチの背景は、すずさんが一人で行動しているシーンに使われていることが多い。これは、すずさんにとって、周囲の世界は「そのようなもの」として認識されている、ということを意味しているのかもしれない。

　すずさんは、子供の頃から暇さえあれば絵を描いていた訳だが、目で見たものを紙の上に描きとることは、すずさんにとっては手足を動かす、指を動かすなどの身体の動作の延長で、身体感覚の一部にまでなっていたのではなかろうか。スケッチ風に描かれた背景は「すずさんにとって「世界」は「自分の右手で描くことのできるもの」として認識されていた」ことを示している、と解釈してみよう。
　「大潮の頃」が筆でざっくり描かれているのは、幼少の頃のおぼろげな記憶としての表現であるとともに、その当時のすずさんが、まだ拙いながらも、やはり「右手で描ける絵」として世界を認識していた（その当時の画力が認識していた世界の姿を左右する）ことをも暗示しているのかもしれない。「波のうさぎ」ですずさんが画用紙に描いていた絵が哲の立ち去る風景に融合しているのも同じ解釈が可能だろう。
　そう考えるなら、その身体感覚、世界認識の方法そのものが「右手」とともに失われることは、すずさんにとっては、まさに「世界」そのものが姿を変えることを意味していたと解釈できるだろう。

◼︎「右手の世界」と「左手の世界」の乖離と統合
　SF的な考え方では、量子力学の考え方を援用した「世界の観測」がよく用いられる。前回の考察に用いたいわゆる「シュレディンガーの猫」についても、不確定な状態にある猫の生死を確定させるのは蓋を開けた人による「観測」である。「誰もいない森の中で木が倒れたら…」の例え話とも相通じる要素があるが、「知性／意識を持った存在が観測することで世界が決定される」というモチーフは形を変え、数々のSFのアイデアを生み出してきた。
　この「世界の観測」が文明・知性体レベルで共有されているという設定からは、ジェイムズ・ブリッシュ『時の凱歌』やバリントン・Ｊ・ベイリー『時間衝突』のような壮大なスケールの作品が生まれるし、クリストファー・プリーストの『魔法』、『双生児』、『夢幻諸島から』などは、登場人物一人一人が異なる世界を「観測」しているために、視点人物により異なる現実の間に（読者からみて）齟齬が起きていることをうかがわせる描写が特徴である。

　ここで、すずさんの「身体感覚としての世界認識」にこの考え方を組み合わせてみると、すずさんは単に目で見る、耳で聞くなどの五感に加えて、「右手で描く」ことまで含めて世界を「観測」していたことになる。そのため、右手が失われることで認識する世界が変貌することは先に指摘した通りだが、実は、失われた右手の方にも、「観測者」としての力があったと解釈するとどうだろう。本来一人の人間に属していた「観測者」の力が、ここで二つに分裂したのではないか。

　もちろん、失われた右手は単独では物理的存在を維持できないが、四肢のどれかを失った人が、あるはずのない手や足に感覚（幻肢）や痛み（幻肢痛）を感じることがあることは知られている（医学的には、脳内に元の四肢のあった際の神経のネットワークが残っているためではないか等と推察されているようである）。
　すずさんの意識に備わっていた「観測」のうち、左手をもつ肉体の方は、今まで通り周囲の人々と同じ現実を「観測」し続けるが、幻肢となった右手は、「左手の世界」から乖離して、別の現実を「観測」しうる状態となり、さらには「描く」ことで「観測」したもう一つの現実を、同じ意識でつながっているすずさんの現実の一部とするできるようになったのかもしれない。

　この「右手の世界」と「左手の世界」の乖離には、「観測」の主であるすずさんの意識が、離人症によって「時空の歪み」や「もう一人の自分が、現実の自分を見ているように感じる」ような状態にあったことも関係していると考えることもできるかもしれない。意識が乖離状態になることが、すずさんにとっての世界をも乖離させるトリガーとなったと考えることも出来るだろう。
　そして、すずさんの意識が「右手の世界」による癒しともいえる現実干渉を経るとともに、気持ちの上でも「右手のない自分」を受け入れたことで、最終的に「左手の世界」と「右手の世界」が統合されていったのだろう。

　前回は、「すずさんの右手」が「語り手」であることを前提となる仮定として考察を進めたが、今回の考察では、なぜ「右手」がそのように機能できるのか、に関してSF的仮説を提案できたように思う。

■最後に
　前回の考察「右手が描く物語」を『SF／幻想文学の観点から『この世界の片隅に』（原作）の物語構造解析をしてみた（原作を繰り返し読んでいる方向け）』としてツイートしてみたところ、思いのほかいろいろな人に読んでもらえたようであった。
　ということで、さらに姉妹編として考察を進めてみた。例によって書き進めながら試行錯誤したが、なんとか、ちょうど対になる考察にたどり着けたような気がする。こうの先生がどこまで確信犯で仕組んだものかは知るすべもないが、改めて深堀のしがいのある原作であることを実感した次第である。


＜参考：各回の手法一覧＞
冬の記憶：特になし
大潮の頃：筆描き
波のうさぎ：風景画を描く過程、マンガと作中の風景画の一体化
第1回18年12月：波のうさぎと同じコマ割り
第2回19年2月：特になし
第3回19年2月：すずさんの葉書、時間変化のコマ割り
第4回19年2月：筆描き、隣組ミュージカル
第5回19年3月：裁縫手順の図解
第6回19年3月：特になし
第7回19年4月：回覧板がコマに
第8回19年5月：調理手順の図解、筆描きの楠木公
第9回19年5月：特になし
第10回19年6月：小松菜の間引きと建物疎開
第11回19年7月：特になし
第12回19年7月：特になし
第13回19年8月：サイレント
第14回19年8月：特になし
第15回19年9月：サイレント
第16回19年9月：特になし
第17回19年10月：特になし
第18回19年10月：サイレント＋回想並列
第19回19年11月：特になし
第20回19年11月：人生相談
第21回19年12月：特になし
第22回19年12月：羽根ペン
第23回20年正月：愛國いろはかるた
第24回20年2月：特になし
第25回20年2月：特になし
第26回20年3月：サイレント
第27回20年3月：特になし
第28回20年4月：特になし
第29回20年4月：すずさんのノート
第30回20年5月：鎮守府年表
第31回20年5月：特になし
第32回20年6月：地図
第33回20年6月：鉛筆画
第34回20年7月：特になし
第35回20年7月：左手背景
第36回20年7月：左手背景
第37回20年8月：左手背景
第38回20年8月：左手背景
第39回20年8月：左手背景
第40回20年9月：左手背景
第41回りんどうの秘密：左手背景、口紅画
第42回晴れそめの径：左手背景、道路上の絵？
第43回水鳥の青葉：左手背景、青葉と波のうさぎ、さぎ
第44回人待ちの街：左手背景、鬼イチャン冒険記
最終回しあはせの手紙：左手背景、鉛筆画、水彩画

※特に印象的と思われたものをピックアップした。これ以外にも細かくあげられる手法も多々あると思うが、あくまでも考察の参考としてのリストである点はご理解いただきたい。

　原作『この世界の片隅に』を読んだ後、妻から「結局、あのばけもんってなんだったの？」という素朴な質問を投げかけられた。自分も結論めいたものは持っていなかったので、その場はそのままになってしまったが、映画鑑賞後に目にしたあるツイートをきっかけに、少し考察が自分の中で深まった感じがするので、頭の整理も兼ねて文章にしてみたい。
　なお、本論考は主に『この世界の片隅に』原作に関する解釈であることから、基本的に原作、映画の双方についてネタバレ前提なのでその点はご注意いただきたい。

◼︎「ばけもん」がしたこと。
　物語中、「ばけもん」が姿を表すのは以下の2ヶ所だけである。

1：冬の記憶
・周作少年をさらって背負ったカゴに入れていた。
・幼いすずさんに声をかけ、同じくカゴに入れる。
・すずさんの（子供らしい）機転で、相生橋の上で眠らされる。

2：人待ちの街
・相生橋の上で周作とすずさんと再会？する。

　特に、物語終盤、映画予告編のキーフレーズでもあり、作品タイトルの含意そのものでもあるすずさんの台詞「ありがとう。この世界の片隅に、うちを見つけてくれて」の後に登場するのがいかにも思わせぶりなのだが、よく考えるまでもなく、呉に住む周作少年と江波に住むすずさんの接点はこの一件の他になく、周作が「この世界の片隅に」すずさんを見つけることができ、わざわざ名前だけを頼りにすずさんを探して求婚したということも、この事件が、少なくともこの二人にとっては「現実にあったこと」だったことを示しているだろう。

　映画『この世界の片隅に』公式アートブック、公式ガイドブック等での片渕監督の談話としては、過去にあった二人の実際の出会いが、すずさんの中ではそのような物語になっていたのだろう、との解釈を示している。
　映画では、原作にはあったすずさんのモノローグ「でも海苔が一枚足りなくて翌日父が大慌てでおわびに行ったのも確かなのだ」がなくなっており、また、原作とは異なる演出として、序盤の「冬の記憶」が半ばすずさんが絵を描きながら妹のすみちゃんに語る物語として演出されることで、映画においてはその物語の架空性がより強調されているとも解釈できる。

　物語中、すずさんは周作があの時の少年であることには気がついておらず、周作の口からも具体的な出会いが語られることはない。
　少女マンガ的観点からすると典型的な「あの時の男の子」なのだが、ヒロイン側がそのことを忘れ切っているのはいかにも「ぼーっとした」すずさんらしい（笑）。
　一方、周作の方は4つ年上でもあり、記憶もしっかりあったのだろうが、記憶にあるあの事件をどの程度現実のことだと思っていたのだろうか。名前を頼りにすずさんを探した訳だが、見つからなかったら「やっぱり夢のようなものだったのかも」と思ったりしたかもしれない。

◼︎「ばけもん」の正体は？
　物語の序盤では、この「ばけもん」、座敷童、と、空想上の存在が登場する。
　このうち、座敷童の正体が、すずさんが後に呉の遊郭で出会うリンであることは、読者／観客にはわかるようになっている。（特に映画版では、よりわかりやすく演出されていると思う）
　座敷童が実在の少女リンであったのであれば、バケモノの方も、何らかの実在があるはずではないのか。ないのであれば、（上述の通り）そもそも二人が出会い、結婚することもなかったはずなのだから。
　しかし、物語の終盤においては、この「ばけもん」は「すずさんの失われた右手」が描いた、「南方の島で暴れまくり、ついにはワニと結婚！してしまったすずさんの鬼イチャン」が現実に姿を現したかのような描かれ方をしている。もともと空想の存在が、さらに空想の産物と紐付けられているのだ。

　この点の描き方は原作と映画で異なる。原作では相生橋の上で、すずさんは周作と間違えて「ばけもん」の毛むくじゃらの手に触れてしまう、すなわち、手で触われる実体があるのだが、映画では、「ばけもん」は二人の後ろを通り過ぎるだけであり、さらに、背負ったカゴの中からワニの奥さんが顔を覗かせたりしており、実体があるのかどうか疑わしい描かれ方となっている。これは、先に指摘した「冬の記憶」の映画版演出と方向性は同じで、より「ばけもん」の架空性を強調していると考えることができるだろう。

　さて、「ばけもん」の実体の有無はいったん措くこととして、もし仮に、この「ばけもん」が同じ存在であるとするなら、すずさんの兄がまだ子供であった、南方に出征する以前の「冬の記憶」の時期に存在するはずはない。
　「ばけもん」の架空性を強調した映画版の解釈をとるなら、この「ばけもん」はすずさんの心の中の空想が生み出したものであり、すずさんがすみちゃんに語る絵物語の中の一種のスターキャラクターのようなものと考えることもできるだろう。そのような解釈なら、上記のような矛盾は考えるだけ野暮だろう。
　一方で、海苔は実際に一枚減っており、「ばけもん」の手に触れることもできた原作からはどういう解釈が成り立つだろうか。

◼︎右手が描く物語
　原作においては、すずさんの右手は物語中、時折、神の視点を持ったり、現実に干渉したりしているように見受けられる。それらは、こうの史代先生の実験的マンガ手法として語られることは多いが、なぜその手法で描かれているのか、から、物語の中での解釈を行なうことも出来るのではないか。

　もっとも顕著なのは、右手のモノローグとして語られる最終回で、ここでは、右手がすずさんと孤児を引き合わせたかのような描かれ方をしている。
　リンの来歴が明らかとなる「りんどうの秘密」においても、リンの生い立ちは「右手が口紅で描いた物語」という形で提示される。リン本人が自らの生い立ちをすずさんに語ったとは思われないので、ここでも右手はすずさんの知り得ないことを知っている、一種の神の視点から物語を語っている。

　さて、この論考のきっかけとなったある方のツイートは、要約するなら概ね以下のようなものであった。

・すずさんは「信頼できない語り手」であり、この物語が物語中の事実を反映しているとは限らない。
・この物語は右手を失った母親の死ぬ間際の夢のようなものかもしれない。

　映画は「すずさんが本当にいたように感じさせる」ことに主眼を置いており、すでに述べてきたような、「ばけもん」の架空性の強調はその方針からなされているものと思われるが、確かに、原作ベースで考えるなら、上記の解釈もあながち否定できないように思う。

　さらにいうなら、原作においては、物語全体の語り手がすずさんの右手と解釈してもよいような構造になっている。「物語の語り手」であるなら、一種の神の視点を持っていることも容易に首肯できるだろう。
　その解釈を採るなら、「右手が描く物語」はすずさんにとっての現実に干渉しうる、ということにならないだろうか。実際、原作の最終回は右手がモノローグを語りながら、広島の母娘を描き出し、すずさんと引き会わせる、という趣向となっている。

　この「失われた後に右手が描いたもの」（すずさん本人は知り得ないこと）は、「右手が描くことによって初めて物語中に出現した」と考えることはできないだろうか。そう考えるなら、原作の終盤で右手が描き出しているのはすずさんが引きとる孤児だけでなく、マンガ「鬼イチャン」では「ばけもん」、さらには「りんどうの秘密」におけるリンも該当していることに気がつかされる。
　シュレディンガーの猫の解釈で、こんな話を聞いたことがある。蓋を開けるまでは生きているか死んでいるかが確定していない猫が、死んでいたとした場合、それはいつ死んだことになるのか？ 死体を調べて死亡推定時刻がわかるなら、その時にはもう死んでいたことになるんじゃないのか？ いや、そうではなく、蓋を開けて猫が死んでいることが「観測」された時に、死亡推定時刻も含めてその猫の死が「確定」するのだ、という考え方である。
　原作終盤で右手が行なっているのはそれに近いことではなかろうか。すなわち、「ばけもん」や「リン」や「孤児」を、その背景設定込みで物語の中に現出させている、と考えるなら、先に指摘したような時系列の矛盾は考えなくてよいことになるだろう。

　そう思って、原作の目次を見返してみると、終盤で右手が語り始める「りんどうの秘密」から最終回までは、回ごとの副題が（それまでの年・月ではなく）あることに改めて気付かされる。
　原作の冒頭の目次に立ち返れば、「ばけもん」「リン」の登場するエピソードを含め、副題がある。もちろん、連載に先立って発表された短編だから、という現実的な理由もあるものの、単に年月で示されるエピソード群が、独立した副題のあるエピソード群で挟まれているという物語の全体構造は意味深である。

　さて、この解釈を採るとした場合、右手がしたことはすずさんにとっての「出会い」という共通項があることにも気づく。「ばけもん」は周作がすずさんをみつけるきっかけを作り、「リン」は一人で呉に嫁入りしたすずさんの友人となり、「孤児」はすずさんの娘となる。右手は、失われた後に、「語り手」としての力を使い、すずさんに伴侶と友人と娘を与えてくれたのかもしれない。

　そこまで考えてしまうと、右手はいつ失われたのか、も隠されたポイントと解釈できるかもしれない。すずさんが呉に嫁入りすることさえも、失われた後の右手の采配と考えることができるので、先に紹介したつぶやきで指摘されていた通り、右手が失われたのは、実は広島での出来事なのかもしれない。
　広島に嫁入りし、夫を失い、自らも死んでいくしかなかった「もう一人のすずさん」の右手が、呉に嫁入りし、夫も失わない「もう一人の自分」の物語を描き出した。しかし、語り直された物語の中でも、呉での生活には激しい空襲が繰り返されるし、右手が「語り手」として物語を再構築する力が「失われた」がために発揮されているのだとすると、「語り手」である右手は呉での物語の中でも最終的には失われなくてはならない。むしろ、失われることによって、広島での物語を語ることができ、最後の娘とのめぐりあわせが完結する。
　…一種のループ構造だろうか。ちょっとこわい考えになってしまったかもしれない。

　これは、あまりそこまでは考察したくなかった類いの悲しい解釈とも言えるのだが、この考察では、すずさんが呉では恵まれなかった、別の時間軸？での娘と時空を超えて（！？）めぐり会うことができた、と考えることも出来るのが救いになるようには思う。

■最後に
　こういったメタ解釈は、SFファン、幻想文学ファンの習い性のようなものともいえるが、ちょっと前までこのblogで続けていたプリースト『双生児』解析でいろいろと考察していた癖がまだつづいているかもしれない。
　逆に言えば、原作『この世界の片隅に』がどれほど多層的な要素を持っているか、ということでもある。当時の風俗、生活、史実を徹底的に調べ尽くした生活マンガでもあり、妖怪的な存在が共存する民俗的な側面も持ち、唐沢なをきとタメを張れる実験マンガでもあり、今回考察したような幻想文学、SF的な考察の余地まである。一コマ一コマに何らかの仕掛け、仕込みがあり、何度読んでも新しい発見がある。あらためて、恐るべき作品であることを実感している。これからも、折に触れては読み返すことになりそうである。

　一方で、片渕監督はおそらく原作のもつある種のメタ構造にはもともと気付かれており、既に述べてきた通り、映画版における物語構造からは、そう言った要素を極力排除していると思う。物語終盤、絵コンテ段階ではあった「右手」の語りかけが、完成した映画ではなくなっている点からも共通の意図を読み取ることができるだろう。
　映画版については、まさにそこにいるかのように身近なすずさんの存在感をあますところなく味わうことにしたい。